Thomas Mann – Liriche e sceneggiature cinematografiche

Nulla che un autore scriva può dirsi marginale; anche un appunto, una nota, un abbozzo poi tralasciato, se considerato con attenzione, può rivelarsi traccia di un cammino destinato a sviluppare rilevanti testimonianze. Quello che pare una divagazione, un intervallo nella concentrazione di lavori già in atto, non è solo svago, ma un momento foriero di nuove esperienze, una pausa che genera nuovo slancio. Nessuna traccia, nella vita e nella scrittura, si sottrae al valore di un significato.

Questo riguarda soprattutto le liriche e le sceneggiature per il cinema di Thomas Mann (1); rapide e snelle scritture si insinueranno nella sua compatta e pur ritmica prosa dalle molteplici tonalità, non esclusa l’ironia. Con l’ironia ottiene un capovolgimento che vuole creare distanza critica rispetto alle storie narrate.

Da giovane – aveva 14 anni – si definisce in una lettera del 1889 ‘poeta lirico-drammatico’. I primi drammi si limitano a esser pensati per le feste in famiglia, propongono trame direttamente riprese dal teatro di marionette, tradizione comunque tanto viva da alimentare, soprattutto in Germania, drammi di valore fondamentale come il Faust di Goethe. Anche la poesia affiora come se fosse esercizio estemporaneo, ma non resterà chiusa in sé, perché ripresa nei racconti o nei romanzi conferirà loro una peculiare coloritura. Talora le liriche anticipano con atmosfere  evocative, vedi il ‘Doppio congedo’  (1893), la trama di un racconto. Così il ‘congedo’ della poesia rimanda agli addii della ‘Morte a Venezia( 1911). Allora lirica, dramma e persino le sceneggiature cinematografiche, una di queste concepite fin da tempi del muto intorno al 1922, pur restando in secondo piano e solo di recente pubblicate, hanno toni e contenuti che nascono dal nucleo narrativo, per poi ricadere entro le trame di romanzi e novelle. Non sono ripetizioni, ma  nuove coloriture della scrittura.  A volte la scansione dei generi si fa meno netta come nel caso del racconto Ora difficile ( Schwere Stunde, 1911) dedicato a Schiller, alla sua crisi creativa e al suo perenne e mai risolto confronto con Goethe. Strutturato come un flusso di coscienza, potrebbe anche essere un monologo pronto per il palcoscenico.

Partendo dalle liriche ci sorprende una ninna nanna di due strofe e quattro versi caratterizzata da un’ ardita ingenuità : ‘Vedi, bimbo, io ti amo / E impedire non lo posso/  Per un po’ ancora/ ne ridiamo. –  Ma accadrà come sorpresa/ Che sarà seria questione,- Vedi bimbo, io ti amo/ E  impedire non lo posso.’ 

Leggendo l’esordio abbiamo l’idea che si tratti di una tradizionale ninnananna  per favorire il sonno del bambino, il canto – una sonora culla- aiuta il piccolo a prender sonno. Ma da questa innocenza si passa di colpo a un brusco salto di toni ove questo amore potrà divenire ‘seria questione’ . Pur se sfumata da lieve ironia, la dichiarazione stupisce ancor di più in quanto pubblicata su di una rivista di Lipsia, a larga diffusione, La società (Die Gesellschaft, 1895). Spontaneità di slanci e schiettezza, che lo scrittore affermato, simbolo della cultura tedesca come anche europea, non avrebbe più potuto avere dopo l’assegnazione del Nobel nel 1929.

Le sue confessioni diverranno più indirette, pur se il tema sarà quasi costante nelle novelle e nei romanzi, ma verrà trattato con sottile tatto, calato in metafore e allusioni lievi, così da denotare le vicende senza però mai renderle esplicite; occorrono pagine e interi capitoli, prima che l’argomento attraverso simboli, metafore, sogni e incubi si profili con una certa chiarezza. 

Pensiamo, ad esempio, al racconto Tonio Kröger (1903) personaggio che rievoca l’ infanzia  dell’autore nella città anseatica di Lubecca. L’adolescente Tonio scrive abitualmente poesie nel suo quaderno, dove, sempre in versi, rievocherà il suo viaggio in Danimarca. Un canto dedicato al mare che nelle sue turbolenze ricorda amorosi sussulti. Lui, bruno, dal nome latino, scelto dalla madre Consuelo – di origini sudamericane –  si sente attratto da chi è diverso, ovvero il fedele amico,  Hans Hansen , biondo dagli occhi chiari, tipicamente nordico nel nome e nell’aspetto. Filo conduttore del racconto é il senso di estraneità che Tonio vive nel suo ambiente e che vorrà esprimere citando i versi famosi della poesia Jahzinten (Giacinti) di Theodor Storm:

Ich möchte schlafen, aber du musst tanzen ‘ (Vorrei dormire, ma tu devi ballare) che gli ricordano le infelici esperienze durante le lezioni di ballo. Come anche in altre occasioni, la citazione della grande lirica romantica conferirà ampie prospettive al racconto. Anche la dimensione del teatro fa parte delle esperienze di Tonio, che sentendosi a tal punto diverso da quelli ‘con gli occhi chiari e i capelli biondi’ cita all’amico, che quasi non lo comprende, una scena del Don Carlos di Schiller, dove il ‘re sta seduto solo e piange’. Una scena ‘grandiosa’ per Tonio che vi si identifica in quanto anche lui,  elevato per sensibilità, si sente triste e isolato.

Ma già verso i 20 anni, Thomas Mann definisce la sua vocazione narrativa e si allontana dagli altri generi: “ La sfera lirica non sarebbe divenuta la mia patria, così pure quella drammatica….”  Era stato soprattutto l’esametro ad affascinarlo, usato fin nell’antichità da Omero è quello che più si avvicina al ritmo epico-narrativo.  Lo affermerà lo stesso Thomas Mann nella premessa al Canto della bambina  ( Gesang vom Kindchen,1919) , scritto poco dopo la novella Tonio ,in occasione della inaspettata nascita dell’ultimogenita Elisabetta.

Mann, dopo la catastrofe determinata dal crollo del Reich, si concede un momento di intimità e nel riprendere la poesia afferma che l’esametro ‘sgorga spontaneo dalle mie labbra’ e a volte senza che me ne avveda ‘si insinua nei miei racconti.’

Questo è un ulteriore momento in cui l’autore ammette il passaggio significativo dal verso narrativo alla prosa.

Consideriamo ora più dettagliatamente alcune delle sette liriche giovanili, dal 1893 al 1899,  che furono pubblicate su riviste e attirarono poco l’attenzione della critica. Aveva 18 anni quando ne scrisse  una delle più significative : Doppio congedo (Zweimaliger Abschied, 1893):

Era l’ultima sera. Camminavamo/ in riva al mare, che calmo, cupo e silente/ sconfinava nell’infinito’.

La superficie del mare ha dunque una ‘cupa’  calma. Pur nell’incanto della sera, un buio incombe che neppure i bagliori del firmamento rischiarano. L’atmosfera è greve sia perché prelude a un addio, sia perché adombra, con lievità, l’attrazione per il ragazzo che lo accompagna.  Anche il faro che solitamente irradia potente la sua luce, appare avvolto nelle nebbie. Non ci sarà una continuità per questa storia come conferma ‘il doppio congedo’ del mattino seguente, alla stazione, in presenza della famiglia.  Passata la notte non vi sarà speranza di altro incontro, così ogni particolare assume grande rilievo perché sarà quello che la memoria conserverà. 

L’umidità dell’aria conferisce ai capelli un lieve profumo. E’ una fragranza che si libera quando la testa del giovane poggia sulla spalla dell’amico. Intanto le lacrime di entrambi irrorano le mani, raffreddate dalla notturna brezza marina. Questo il loro ultimo autentico saluto ben diverso da quello freddo e formale che avviene alla stazione in presenza della famiglia.  Si dicono tanti ‘arrivederci’ che invece sono degli addii, sottolineati dal  mazzo di fiori, augurale segno di buon viaggio, che presto sfiorirà nell’aria pesante del treno. Tutto ormai si inaridisce nella convenzione; se autentiche e appassionate erano le emozioni della vigilia,  ora il ‘secondo congedo’ provoca, data la mancanza di autenticità, disagio e imbarazzo. Gesti e parole tanto garbate quanto usurate per celare la verità del profondo. ‘Arrivederci’ sarà allora convenzionale maschera che cela definitiva separazione.  

Atmosfera e argomenti rimandano con evidenza a La morte a Venezia (1912), racconto che Mann scrisse mentre alloggiava al raffinato Hotel Des Bains del Lido. In stile neoclassico-palladiano, questo elegante edificio ha sulla facciata una terrazza protetta da un ombroso portico. Da qui il protagonista, lo scrittore Gustav von Aschenbach, godrà un’ampia vista sulla grande spiaggia di sabbia fine e dorata.   

Da questa terrazza Gustav amava osservare il luminoso orizzonte del mare, specialmente quando vi appariva, nella sua apollinea bellezza, il giovane Tadzio, figlio di una raffinata famiglia polacca. Lo stesso umido afrore-citato nella poesia- torna anche qui ma ora, viri e miasmi della laguna generano un  focolaio epidemico di colera. Proprio questa malattia fornirà ad Aschenbach l’unica occasione di avvicinare la famiglia polacca, in particolare Tadzio, del quale si era invaghito, per dare loro la notizia di questa contagiosa infezione che si diffondeva.

Da questo unico contatto, che cita la malattia, inizia ad aleggiare l’idea di morte, che coglierà Aschenbach  proprio sulla spiaggia tante volte osservata. 

Quell’ afa che, ai giovani della poesia inumidiva naturalmente i capelli, ora fa sciogliere il trucco e la tintura che un barbiere aveva applicato allo scrittore in un estremo e innaturale tentativo di ringiovanimento. Ma nello smarrimento delle forze vitali, come estrema gratificazione, gli appare la visione di Tadzio che si staglia all’orizzonte indicando una meta lontana, come se là, oltre il reale, un incontro fosse ancora possibile.

Ma il tema della maschera sembra andare ben oltre il pesante trucco del barbiere. In un certo senso l’esistenza di Aschenbach è un continuo tentativo di nascondere una verità che, quando affiora, è tanto sconvolgente da divenire insopportabile.  Scrittore di professione, aveva acquisito per i suoi meriti il titolo nobiliare di ‘Aschenbach’ che alla lettera significa ‘ruscello di cenere’; nel suo nome è inscritto il destino di acque e  morte che domina il racconto . D’altronde Gustav paragona a una bara la prima gondola che vede nella sua lucida catramatura.

Ma le maschere paiono sovrapporsi. Infatti, immerso nelle luci del Lido, Aschenbach scriveva la biografia di Federico il Grande di Prussia, noto per il suo rigore come stratega militare e al tempo stesso audace riformatore e amante della cultura tanto da essere amico di Voltaire. Tuttavia il castello di Sans soucis, che fece costruire nei pressi di Potsdam, cela nel motto che appare alla base del frontone, un segreto che i filologi ci hanno insegnato a disvelare. Ecco la scritta: Sans, soucis. Stupisce in queste due parole una punteggiatura del tutto superflua di virgola e punto. Però se, leggendo il motto, traduciamo i segni grafici nelle parole corrispondenti, cioè virgola e punto, si svelerà quasi un codice segreto:’ Sans virgule soucis point’. (2)

Ovvero: senza verga nessuna preoccupazione. Da un lato può indicare le frustate del padre, rigido educatore che gli ha lasciato brutti ricordi, ma anche la propria segreta propensione all’amore omoerotico.

Così anche il castello che sorge in alto su di una collina terrazzata e piantata a vite- la vite più a nord della Germania- ricorda il vino e il piacere dionisiaco.  Ma  Aschenbach non avrà beatitudine ma quella cenere presagita nel suo nome.

Meno complessa la poesia Notte che lo scrittore pubblicò nel 1983 con lo pseudonimo di ‘Paul Thomas’ così da celare ogni riferimento autobiografico.

Leggendola, pare quasi che sia una ninnananna rivolta a sé per placare le ansie della notte. Il buio si anima di fantasmi e il suo silenzio limita la  capacità di esprimere il proprio dolore. Dove la parola viene a mancare regnerà il pianto.  Più non esistono quelle distrazioni che il giorno ‘viziato dalla luce’ poteva offrire. Per allontanare gli incubi delle ombre e raffigurare, come su di uno schermo, (che poi diverrà, come vedremo, quello del cinema)  i lieti momenti di balli e champagne. Ma, alla fine,  pur rimanendo ‘freddo come l’alitare della morte’ la poesialascia ‘presagire il rosso d’aurora’. 

Questa intensa luce aurorale ricorda il titolo di un’opera di Nietzsche: Morgenröthe (1881) introdotto da un motto dei Rigveda: ‘Vi sono tante aurore che ancora devono risplendere’. E’ un riferimento che prelude alla maturazione dello scrittore, superati  gli incubi della notte, potrà essere allora ‘medico dell’anima’ cioè lenire il suo dolore.

Infatti, in una poesia successiva. Monologo (1899) descrive la  sua fama ‘già andar di bocca in bocca’ e anche il suo ‘nome risuona in qualche dove’ e ‘Un sogno di lieve corona d’alloro’  rende inquiete le notti; la sfida della fama genera l’inquietudine del possibile fallimento. 

E’ significativo che questa poesia sia stata rinvenuta tra i manoscritti dei Buddenbrooks (1901) . Con questo romanzo sulla decadenza di una famiglia  e altre sue opere la sfida fu vinta; il premio Nobel gli fu assegnato nel 1929.

Consideriamo ora un’ultima poesia che ci avvicinerà all’interesse di Thomas Mann per il teatro e-più tardi- per il cinema. Stimolato dalla personalità di un’attrice molto famosa sulle scene tedesche le dedicherà una lirica: Agnes Sorma. Già i primi versi invocano la ‘magia /di un sogno sorretto dal fantasticare un tuo ritorno’. Affiora qui  ancora la difficoltà del congedo che solo la speranza di un ‘arrivederci’ può lenire. Attraverso la fama dell’attrice anche lo scrittore cerca di qualificarsi: ‘Un poeta lieto di porgerti, in nome di tutti, un grazie’. Una figura di donna , colma di malia, in grado di raggiungere attraverso la sua recitazione l’importanza di ‘primadonna’. I suoi ruoli prediletti sono la Nora di Ibsen-autore molto rappresentato nell’arco del fine secolo- e la figura di Rautendel nella ‘Campana sommersa’ di Gerhard Hauptmann; un testo che destò attenzione tra i compositori italiani e fu musicato da Ottorino Respighi (1927).

Le parole recitate dalla Sorma sono così vere da coinvolgere e affascinare perdutamente lo spettatore. Quando cala il sipario si scatena un gaudio di fiori e allori. La sala stenta a svuotarsi e il poeta persevera nella notta tiepida ad aspettare l’uscita della ‘divina’ per vederla un’ultima volta dal vivo ‘senza maschera’. Qui si sottolinea l’ambiguo ruolo del teatro che ricorre alla maschera per svelare il vero volto; e mentre la carrozza si allontana risuona l’ultimo ‘Arrivederci’ dell’affascinante attrice.

L’entusiamo per la Sorma , eccezionalmente, fu condiviso anche dal fratello Heinrich, col quale vi furono sempre grandi tensioni riguardo al valore della civiltà e alle autentiche finaltià dell’arte.

La poesia, dopo essere stata pubblicata nella Münchner Zeitung (aprile 1899), riapparve in un libro di memorie in onore dell’attrice nel suo anno di morte, 1927) (3).  Insieme a tanti  contributi di illustri scrittori, spicca quello di Hugo von Hofmannsthal , autore che esordì come poeta per poi dedicarsi completamente al teatro, fornendo anche libretti, come Elettra, a Richard Strauss. Hofmannsthal fu anche grande ammiratore della Duse, che pure spesso impersonava i ruoli di Ibsen. Alla ‘divina’ , dalla ‘recitazione dionisiaca’ dedicherà un saggio quando una tournée la portò a Vienna (1892).

Del resto, proprio alle figure femminili nel teatro di Ibsen aveva dedicato un fondamentale saggio Andreas Lou Salomè, scrittrice che, come allieva di Freud, era in grado di indagare con lucidità e acume l’animo femminile (Ibsens Frauengestalten,1892, Figure femminili nell’opera di Ibsen). Anche il suo intimo amico, il poeta Rainer Maria Rilke, aveva colto il valore del drammaturgo norvegese dedicandogli nei Quaderni di Malte Laurids Brigge (1910) una  calzante menzione: ‘…il tuo percorso è come un balzo attraverso i cieli; il tuo cammino è come iperbole senza speranza ; solo in un punto le sue curve si accostano per allontanarsi  poi sempre più dolorosamente.’ Rilke dedicò la sua attenzione a un’altra interprete dei personaggi di Ibsen, ovvero Eleonora Duse. Sarà rievocata  nel Malte quando, descrivendo l’antico anfiteatro romano di Orange, viene chiamata ‘grande attrice tragica’ , erede  di una tradizione teatrale che si sta ormai sgretolando.Un profilo ancor più suggestivo lo troviamo nel ciclo veneziano delle Nuove Poesie (1902-1908) col titolo: Ritratto, dove  il poeta pone in risalto una questione simile alla curiosità di Thomas Mann, che aspetta di vedere  di persona la Sorma, fuori di scena. dal vivo, Rilke si chiede se la recitazione  non sia forse una maschera che copre il vero volto. Nella lirica dedicata alla Duse afferma infatti: ’sempre di nuovo levasti un poema innanzi a te / così da poterti nascondere’. 

Questo enigma tra maschera e volto spingerà, come visto, Thomas Mann, oltre la poesia, verso il dramma;  un  passaggio  attraverso i generi che lo guidò infine a scoprire la sua definitiva vocazione di narratore. Infatti , il suo primo e unico dramma  pubblicato e rappresentato in vita fu ‘Fiorenza’.   Scritto tra il 1898 e il 1905 e rappresentato a Francoforte nel 1907, le battute dei singoli personaggi sono talmente lunghe e elaborate da poter essere il nucleo di un racconto o di una novella. Così strutturato, il dramma ottenne solo con qualche riserva i favori del pubblico e l’approvazione della critica.

Il tema del Rinascimento aveva ,dopo il libro di Jakob Burkhardt (1860) , affascinato la cultura tedesca di fine secolo. Sulle scene teatrali le atmosfere rinascimentali con ricche scenografie e fiabeschi fondali suscitano entusiasmo. Così, dedicandola alla Duse, Rilke aveva scritto La principessa bianca (  1898 ), che ricorda tanti drammi dannunziani dedicati alla ‘divina’ .Hofmannsthal, esordì come poeta col soprannome di Loris con delle composizioni cosi mature e elaborate che l’ambiente viennese si stupì quando vide l’artista di persona, ovvero un giovane ragazzo. Abbandonati questo esordi lirici, dopo saggi e il frammentario romanzo Andreas (1907-1927)  approdò definitivamente al dramma.  Dramma lirico, dove si riflette la vocazione degli esordi come ad esempio La morte di Tiziano , rappresentato a Monaco nel 1901 per celebrare la morte dell’artista Arnold Böcklin. Qui ancora una Venezia ammorbata – come, quella di Thomas Mann – ritrae il lutto degli allievi, che con la morte del maestro perdono ogni riferimento e possibilità di relazione. Lo scrittore certamente assistette allo spettacolo, così come visitò le molte mostre di pittori e scultori del Rinascimento che Monaco aveva allestito nel fine secolo.

Da queste esperienze Mann trarrà l’argomento per il suo unico dramma

Fiorenza (primarappresentazione a Francoforte nel 1907). Sullo sfondo del Rinascimento mediceo si svolge lo scontro cruciale tra Lorenzo il Magnifico, ormai giacente sul letto di morte,  e le esaltate prediche accusatorie di Savonarola; frate  che in effetti sposò la suora Katharina von Boradomenicano contrario a ogni vanità. Lo scrittore consultò una ampia documentazione, ma specialmente l’opera fondamentale di    Pasquale Villari ,Soria di Gerolamo Svanarola del 1861, tradotta in tedesco nel1868.

Mann inizia a concepire il suo dramma nel 1898, proprio nell’anno commemorativo della morte di Fra’ Girolamo. Il lavoro si struttura  mediante le tensioni che si determinano tra i personaggi principali. Fiore, che con il suo radioso, elegante fascino impersona anche la città, quella del suo amante Lorenzo il Magnifico, ormai morente, e la lotta del frate contro ‘le vanità’, ovvero quella bellezza che i Medici avevano creato per reggere il loro governo non col dispotismo, bensì con armonia e venustà.

Questi contrasti si acuiscono nel finale quando pazientemente Lorenzo ascolta le argomentazioni del frate. Fiore, che regolarmente seguiva le sue focose prediche in San Marco,- non senza farsi notare per i suoi ostinati ritardi- ora è presente anche allo scontro finale, quando Lorenzo, intuita dietro l’esaltazione religiosa la sete di potere, ordina come ultimo gesto, la condanna al rogo di Savonarola. Sarà Fiore ad indicargli il percorso verso il rogo. Savonarola è dannato allo stesso fuoco cui aveva destinato la bellezza, ma se ne compiace perché la sua ultima battuta sarà: ‘Amo il fuoco’. Questo finale dimostra l’esito autolesionista delle personalità distruttive.  

Una ulteriore coloritura del dramma deriva dal fatto che Fiore fu amore giovanile non corrisposo del frate Priore di San Marco.

Dunque, qui entrano in gioco le passioni e su questo dramma, pur edito in vita, ci siamo soffermati in quanto si ricollega all’ultimo dramma con toni di commedia :Il matrimonio di Lutero. In effetti sposò Catherina von Bora  nel 1525 e lo scrittore lavorò su questo argomento mentre curava la stesura di Giuseppe e i suoi fratelli (1933-1943). Ne sono rimasti solo pochi frammenti (4). Sono schizzi che scorrono paralleli al romanzo in tre volumi  La storia di Giuseppe, con i qualivoleva presentare testimonianze veritiere sull’ebraismo per non lasciarlo alla deformazione e all’olocausto nazista. La trilogia scritta nell’esilio di Pacifica Palizades  affacciata sulla spiaggia di Santa Monica nei pressi di Los Angeles,. 

I frammenti su Lutero vogliono rivalutare la figura del frate agostinianio, fautore di un altro Rinascimento, ovvero quello della parola e del linguaggio.  La riforna di Lutero si contrappone quindi a quella vagheggiata dal Savonarola, consentire ai preti il matrimonio significa poterli meglio integrare nel sociale.  Senza limitarsi a predicare, ma traducendo la Bibbia, l’umile e colto frate, ha dotato i tedeschi  di una lingua comune e quindi la possibilità di leggere direttamente il testo sacro che le gerarchie della chiesa di Roma avevano irrigidito nel latino.  Attraverso questa capacità di lettura i tedeschi ebbero la possibilità di emanciparsi  come individui; basti ricordare l’importanza dei volantini nella travagliata lotta dei contadini. Così si delinea l’arco di una evoluzione dello scrittore, che dopo aver vinto il Nobel vorrà sempre più proporsi come rappresentante dei valori della cultura tedesca, mostrandoci, in questo suo ultimo inedito frammento, un rinascimento diverso, che non nega ma integra i valori di quello italiano.

La lingua è forse più importante dell’immagine, di cui fu tanto ricco il Rinascimento italiano? La questione  rimane sospesa fino alla divulgazione del cinema che coinvolgerà anche Thomas Mann.  Mentre nella Montagna incantata il capitolo Totentanz (Danza macabra) non  esprime una visione positiva della settima  arte, che per Settembrini è solo un gioco di ombre, per Castorp un presente che si proietta sullo schermo mentre è già passato. Inoltre  va ricordato che la tecnica del montaggio, allora primitiva, fa sì che le figure si muovano a scatti sotto fastidiosi lampi di luce. Questo gioco d’ombre incanta unicamente la signora Stöhr, che persevera nel guardare lo schermo oltre la fine dello spettacolo. Se si tiene conto dell’importanza che lo scrittore dà ai nomi, questo cognome si avvicina al termine ‘stur’ che significa ‘gretto, ottuso.’ Ma pur esprimendosi nel romanzo in termini negativi sul film, lo scrittore aveva già sottoscritto un contratto per la trascrizione cinematografica dei  Buddenbrooks  nel 1921, cioè esattamente un anno dopo  la composizione del capitolo che equipara il film a una ‘danza macabra’.   Interessante l’esperienza che lo scrittore ebbe quando venne filmata l’introduzione di una conferenza per il bicentenario della nascita di Lessing già tenuta a Berlino. (5) 

Esprime qui una emozione che supera quella vissuta parlando alla radio. Dal vivo apprendiamo la sua emozione nel parlare a un pubblico che si estende oltre i limiti della sala e supera anche quelli del tempo in quanto perdura con la sua possibile riproduzione.

Ecco le sue parole: ‘Inserirsi nell’immagine e prenderla in parola’ (Sich ins Bild rücken und es beim Wort nehmen. Nella ripresa cinematografica occorre una parola capace di fondersi nell’immagine  e darle la possibilità di andare oltre il presente. Per questa prima apparizione filmata lo scrittore cura attentamente la sua immagine : la sedia ha uno schienale alto che dà imponenza alla figura e la pochette di seta bianca sembra quasi un fiore- flos orationis?

Tanto rilevante pare allo scrittore di potere, oltre il tempo, legare la parola alle immagini della rappresentazione che vorrà curare due scenografie cinematografiche rese solo recentemente accessibili al lettore.

Il suo rapporto col cinema inizia fin nel 1922 quando la DECLA, una società di Berlino, decide di sceneggiare i Buddenbrooks; film muto, ultimato nel 1924 per la regia di Lamprecht . Un giornale berlinese fece una recensione elogiativa di questo film riconoscendo  poi chiaramente al cinema ‘una enorme forza democratica’. Il cinema si avvia già ad attirare più appassionati del romanzo? Il fratello Viktor, attivo nel settore cinematografico, gli offrì la possibilità di conoscere Rolf Randorf, attore e produttore cinematografico che voleva portare il cinema allo stesso livello del teatro e dell’opera lirica. Per ottenere questo risultato si rivolgeva a un grande scrittore . La scelta cadde su Thomas Mann che unitamente al fratello Viktor  si sarebbero cimentati con un grande tema della cultura europea: Tristano e Isotta, vicenda che ruota intorno al ciclo di Re Artù. Notiamo che Thomas Mann ha sempre prediletto per le sue sceneggiature temi mitici e leggendari.

Questa storia di amore e morte del ciclo bretone era stata messa in musica da Wagner, ma lo scrittore volle riprendere la versione originale di Gottgrfied von Strassburg . Tuttavia la sceneggiatura di Mann si avvicina a quella wagneriana riguardo a un tema centrale, ovvero la funzione del filtro che provoca l’indissolubile amore dei protagonisti.

Thomas Mann, pur citando il filtro,  lo giudica uno stratagemma ingenuo che evita di spiegare le complessa dinamiche emotive dell’innamoramento.  Ridurre l’importanza del filtro è un merito che Mann rimarcherà tempo dopo nel discorso : Leiden und Grösse Richard Wagners (1933).

Piuttosto i due amanti, data la loro fama, sono legati sentimentalmente ancora prima di conoscersi. La personalità di Tristano- l’etimologia del nome preannuncia l’esito doloroso della vicenda- oltre ai tratti eroici di soldato possiede anche la capacità di poetare accompagnandosi con la lira e proprio la malìa del suo canto gli consente di approdare in Irlanda, terra nemica che vietava ad ogni estraneo l’ingresso. Ridurre l’importanza del filtro in favore della fascinazione degli amanti render ancora più marginali i sentimenti di colpa della governante Brangäne: nome  che deriva da Brand, ovvero il fuoco dove bollivano le sue magiche misture.

Anche Isolda racchiude un significato: il termino ‘iso’ significa uguale; infatti il personaggio si sdoppia in due figure, la bionda Isolda sinceramente innamorata di Tristano e l’altra Isolda ‘dalle bianche mani’ gelosa e bugiarda. Infatti, invidiosa della rivale, riferirà che la barca destinata e riportarla dall’amante, ormai morente per una ferita inguaribile, si avvicina alla riva issando bandiera nera, mentre il segnale convenuto, se Isolda fosse tornata, era la bandiera bianca. Al solo apprendere questa notizia  Tristano muore mentre la bionda Isolda , pur notando la triste atmosfera del castello, cammina impavida conservando la sua folgorante bellezza e senza abbandonarsi al pianto raggiungere il suo eroe ormai morto. Lei, senza un grido né un lamento, gli cadrà accanto esanime confermando che il loro unisono vale in vita e in morte. 

Thomas Mann termina il lavoro nell’ottobre del 1923  durante un soggiorno a Bolzano, chiamato ‘la nuova Italia’ e lo spedisce a suo fratello Viktor. Più tardi i due avranno diversi incontri a Monaco per risolvere soprattutto i problemi della sottotitolatura necessaria ai i film muti.

Thomas Mann si assumerà il compito dei titoli e lo risolverà in termini assolutamente moderni con semplici frasi brevi e incisive, così da rivolgersi direttamente allo spettatore.  ‘Perché ritengo che il film abbia potenzialità popolari e rilevanti istanze di contenuti psicologici – così da evocare, per tecnica e contenuto, l’antico cantastorie che si esibiva nelle piazze del mercato’. Una tradizione antica che rinforza il valore del nuovo medium.

Per Mann – che pur ben comprende lo spirito della modernità- tutto ciò che risale a una tradizione si fonda su valori storici e rinsalda le prospettive.

I titoli concisi evitareanno suggestioni ipnotiche, per tenere desto e vigile lo spettatore. Notiamo con stupore che proprio questo principio sarà adottato già tardi, dal ‘teatro epico’ di Brecht che mira alla partecipazione attenta del pubblico.

Il progetto sembra prossimo alla realizzazione, tanto che Mann ne anticipa le caratteristiche in un articolo sulla rivista Der Filmfreund , dove afferma che dal punto visivo il suo film non vuole condividere nulla con le stucchevoli rappresentazioni tipo Iliade o I Nibelunghi. Infatti, il suo film  non vuole una visione esaltata, bensì uno stimolo che susciti emotività e immaginazione.  L’ironia, come nelle poesie e nei romanzi, sarà garanzia di lucida attenzione 

Quando il lavoro è terminato il produttore Randolf li raggiunge a Monaco. Si mostra entusiasta del lavoro e progetta di scegliere gli attori migliori. Un giornale bavarese (Bayerische Staatszeitung) anticipa il 12 dicembre col titolo Thomas Mann poeta cinematografico la realizzazione di questo film che ha già trovatao l’approvazione di una cerchia di scrittori che vedono  il cinema come nuova prospettiva della comunicazione.

Sempre parlando del cinema, Mann ha sottolineato le differenze che lo distinguono dal teatro che è ‘in presenza’  mentre il cinema è un mondo di ombre che al presente ci fa rivedere il passato. Eppure questo presente-passato ha un suo eterno presente perché può essere replicato: ‘La visione di un raconto’ .

A teatro tutto finisce quando cala il sipario e ci resta solo la curiosità di vedere dal vivo, fuori di scena gli attori. 

La storia , nel frattempo, incalzava con i suoi eventi, Il Putsch di Hitler nel novembre del 23, l’inflazione che investì la Germania costrinsero a ridimensionare vieppiù il progetto fino a quando dopo il 1933, con l’avvento del sonoro, fu definitivamente accantonato. 

Ma fu durante l’esilio americano, quando Hollywood era già una potenza, che a Thomas Mann fu offerta un’altra possibilità di collaborare al mondo del cinema.  

Nel 1942 gli fa visita l’agente Kohner, membro di un circolo del quale era socio anche Ernst Lubitsch.  Da questo incontro nacque un appuntamento col famoso produttore Sam Spiegel e successivamente quello col presidente della Fox, Spyros Skouras, di origine greca.

Mann deve esser stato affascinato da Skouras in quanto l’origine di questo produttore favoriva la scelta di un argomento attinente il mito greco. Del resto, come abbiamo notato, anche la sua prima sceneggiatura si ispirava, variandolo, al mito e alla leggenda bretone. 

Il film non deve avere nulla di occasionale; il progetto dello scrittore è ambizioso e inizia con una nuova rilettura dell’Odissea. Ulisse torna a Itaca, ma, come sappiamo, il suo viaggio non finisce e invano il figlio Telemaco cerca di trovarlo. L’eroe omerico ha bisogno di scoprire spazi oltre i limiti e questo ‘senza fine’ consente di immaginarlo in qualsiasi dove.

Dopo ulteriori incontri con Skouras e Spiegel Thomas Mann scrive all’agente cinematografico Kohner, che aveva avviato i contatti.

In questa lettera datata 17 agosto 1942 lo scrittore riassume la sua scenografia e ci troviamo-diversamente dal progetto precedente- nella contemporaneità, quindi nella Grecia occupata prima dagli italiani e poi dai tedeschi, terra invasa, vilipesa e sottomessa  che chiede di essere riscattata quale antica culla di civiltà.

Thomas Mann formula questo progetto con ripetute esclamazioni di entusiasmo quali: ‘Già inizio a vederlo….’ oppure: ‘ora mi raffiguro la vita in questo villaggio appartato…’.  Infatti, il protagonista è un nuovo Ulisse che  fa parte della resistenza; è un personaggio del popolo che abita nei monti ascosi della Tessaglia proprio nella dimora appartenuta un tempo a Omero. Da questi particolari si evince come il film voglia travalicare i confini del divertimento per assumere una dimensione  di portata storica. E’ colui che abita la grotta omerica per continuare, da partigiano, la lotta contro gli invasori.

Questa narrazione è continuamente intercalata dal commento entusiasta dello scrittore che comunica al suo interlocutore: ’Vede come mi lascio trascinare… dal fascino della situazione con una emozione di gioiosa speranza …’ . Tuttavia la situazione precipita quando arriva la Gestapo e scopre che il capo della guerriglia, rifugiatosi nei monti, altri non è se non il capo del villaggio creduto morto. Quindi ora le tensioni non sono solo quelle tra vincitori e vinti, ma anche quelle tra gli alleati che non nutrono fiducia l’uno nell’altro.

Eppure, in questo piccolo mondo appartato, con un colpo di scena, un annuncio radiofonico contraffatto, ma dalla parvenza verosimile, comunica che a Berlino il Führer è stato ucciso e in Germania è scoppiata la rivoluzione. Forse è stato proprio l’astuto Ulisse, così il popolo lo chiama, a inventare la falsa notizia. Un falso che però disvela fatti inauditi e sconcertanti. Si potrebbe dire che è scoppiata la libertà. Il popolo, d’improvviso, si rivela forte e si solleva contro gli oppressori con gaudio selvaggio. Ulisse, il combattente della libertà, viene venerato dal popolo, ma sapendo che alla base di questa nuova libertà vi è una notizia falsa si ritira con i suoi fedeli sulle montagne a continuare la sua guerriglia sino a quando l’annuncio falso diverrà verità della storia.

Così Thomas Mann voleva rappresentare il nazismo non come accadeva in gran parte del cinema contemporaneo come una sorta di gangster story che soddisfa il desiderio di violenza delle masse senza offrire contenuti educativi di elaborazione.

Lo scrittore infine, concludendo la lettera, si dichiara pronto a collaborare con un tipo di cinematografia fuori dall’ordinario

Tuttavia, anche questo film non andò a buon fine; probabilmente  la figura di questo Ulisse che ancora lotta nei monti della Tessaglia non piacque a Skouras. Eppure lo scrittore continuò a interessarsi al cinema, ma i progetti che gli  sottoponevano li considerava troppo banali. Neanche  un incontro a Chicago nel 1944 con lo scrittore Louis Bromfield riuscì a convincerlo a collaborare con un film che ebbe un certo successo: The Woman with the Hundred Faces. Forse il cinema americano si rivolgeva a una generazione diversa da quella che in Europa aveva tanto apprezzato i suoi romanzi potendosi specchiare nei caratteri, nei luoghi e nella problematiche rappresentate. In ogni vicenda narrata, Mann offre un sapere enciclopedico quasi la letteratura volesse essere una visione globale che offre ogni sapere al lettore.  Eppure, leggendolo oggi, quando le sue poesie e le sue sceneggiatura sono appena state pubblicate, possiamo meglio capire che anche le imprese abbandonate, hanno contribuito ad alimentare i suoi interessi e a inserire nella sua narrativa componenti che l’hanno ravvivata. Ci sovviene allora che la parte centrale de ‘La montagna incantata’ è strutturata come dialogo drammatico tra Catorp e Claudia Chauchat e né ci potrà sorprendere se il finale del libro si conclude con una poesia. Questa conclusione è tanto ricca visivamente da poter essere una scena cinematografica. Come sappiamo il protagonista non ha buone prospettive quando viene arruolato nella Prima Guerra mondiale . Eccolo nel fango delle trincee e  tra i soldati morti, col respiro rotto dalla fatica: le sue ultime parole saranno quelle di una poesia romantica di Eichendorff, tra le più famose liriche tedesche:

                Nella corteccia tua ,dolci / Parole d’amore ho inciso…                                

Parola incisa, quindi durevole scrittura. Ormai ferito e barcollante continua il suo canto spezzato prima che lo si perda di vista tra i fuochi dell’artiglieria:

                                E i su-oi rami al ve..nto

                                For…se  erano  ri…chiamo…

Che possa avere buona fortuna anche se sparisce tra i fumi degli spari. Una storia la sua di  ‘parole incise’ che andava raccontata. Pur se l’eroe cade, resta il suo albero, presenza che resta anche se Hans Castorp cade. Testimonianze del mondo di ieri ancora oggi ricordate. Thomas Mann non ha realizzato i suoi film, ma il cinema ha potuto attingere ai suoi romanzi ricchi di aspetti scenografici.. 

Ricorderemo qui  solo La morte a Venezia di Visconti (1971). Regista dalla sensibilità mitteleuropea rese fedelmente la trama, ma cambiò tutti i dialoghi. Li rese snelli per non sovraccaricare l’immagine. Gli stessi germanisti sostengono che nessuno, neppure allora, mai  abbia parlato come i personaggi di Mann.

Eppure occorreva quel linguaggio, mai parlato, per far comprendere che la parola si espande sempre altrove.

NOTE

  1. I testi e la documentazione riportate sono contenuti nei due volumi di recente pubblicazione: Thomas Mann, Fiorenza, Gedichte, Filmentwürfe, a cura di Elisabeth Galvan, Fr/M, 2014.

2)   H.D. Kittsteiner, Das Komma von Sans soucis, Heidelberg 2001.

3)  Julius Baab, Agnes Sorma, ein Gedenkbuch, Heidelberg 1927.

4)  Karl Heinz Barthelms, Fragmente zu Luthers Hochzeit, Marburg, 2018.

     Questo e altri manoscritti sono conservati all’Archivio Thomas Mann di

     Zurigo.

5) Thomas Mann Lecture, un frammento visibile su You-tube.

6) La collaborazione col fratello Viktor è riportata nel volume: Wir waren fünf,Fr/M,

    1994.